год
Сделать стартовой Добавить в избранное Написать письмо Гостевая книга
Вернуться

Версия для печати  

Лики творчества


Письмо от друга

 

Дорогая Лилия Николаевна! Перечитав несколько дней назад пару Ваших лекций о художниках, я поймала себя на том, что все время вспоминаю их (как бы бэкграундом к каким-то передвижениям по квартире) — к примеру, Ваше эссе о Шагале, — и поняла удивительную вещь: там у Вас в стиле, в ритме, в языке — столько света, воздушного места, взбитого пространства — и все как-то пританцовывает ногами вбок в воздухе. Вы абсолютно изумительно умудряетесь действительно как бы пропитывать свой стиль, ритм, словесную графику и колористику той живописью, о которой пишете. Вы как бы впускаете живопись в язык: ведь в вашем эссе о Караваджо — то же самое! Вы «говорите» его картины — не потому, что описываете их — а потому что впускаете его живопись, его тона, его темный фон и яркие вспышки света — впускаете это в свои слова, в свой ритм, в свой стиль — который, помимо вашего своеобразия, становится еще и как бы таким замкнутым (раздернутым занавесом с обеих сторон сцены ограниченным) СПЕКТАКЛЕМ этого художника — то есть, точнее, даже — словесным спектаклем, который Вы ставите ПО этому художнику — ставите и как режиссер, и как автор сценария, нашедший гениальную идею, и как декоратор, и как костюмер! Это действительно феноменально приятно читать — и вот, видите, это зависшее в воздухе ощущение (после Вашего «спектакля по Шагалу») даже у меня осталось настолько зримо, что я его невольно несу с собой, вспоминая наплывами, среди прочих дневных дел. То есть Вы, не изменяя своему органичному стилю, умудряетесь как-то, несмотря на это, делать эти эссе-спектакли уникальными — давая УВИДЕТЬ художника не только через слова — не только через сюжетные описания — но, главное через свои собственные речевые краски и ритмы — и через какой-то внутренний объем — который Вы выдуваете: и, затем, вдуваете туда — вот просто зримо — постановку по художнику! Здорово, редчайший просто талант, действительно. Мало кто так может сочетать художественное вчувствование, интуицию, знание — и еще и способность вылить это в словах. Спасибо Вам за этот праздник!

М. Патарская, Лондон

 

Таинство жизни и таинство смерти
в творчестве Караваджо

 

Лилия Ратнер

Вся жизнь и все творчество Караваджо — это то ли борьба со смертью, то ли игра с ней. Его искусство — это драма света и тьмы. Ему выпало жить в эпоху, когда изменилось отношение ко времени. Научные открытия вторгались в привычные представления о Вселенной и порождали скепсис. Джордано Бруно, погибший на костре, Галилей, вынужденный под угрозой пытки отказаться от учения Коперника, Кампанелла, томящийся в тюрьме, открывали современникам, что Вселенная бесконечна, что природа находится в вечном движении, что людям не хватает «насмешливого разума», чтобы доискаться до «причин» и «начал» всего существующего в природе. Джордано Бруно много размышлял об изменчивости времени, которое «все создает и все разрушает». Вместе с тем, в это же время на рубеже XVI и XVII веков живут Шекспир и Сервантес, рождаются Рембрандт и Веласкес.

На протяжении многих тысячелетий время воспринималось как повторяющееся, циклическое. Об этом говорили вечно возобновляемые круговороты природы и человеческой жизни — смена дня и ночи, времена года, расцвет и угасание человеческой жизни. Так мыслили и люди Средневековья, несмотря на сосредоточенность эпохи на «конце времен». Это ощущение времени иногда воспринималось как «триумф смерти», «жатвы» ее, что отражено в искусстве Северного Возрождения.

В более поздние времена, напротив, в этой постоянной сменяемости находили возрождение жизни, ее расцветы. Неизменный порядок вращения казался успокаивающим. Но постепенно этот порядок становился все более и более сомнительным и проблематичным, пока, наконец, в XVII веке время не предстало как неодолимый, мощный поток, имеющий начало и несущийся к своему неизбежному концу. Рождалось представление о необратимом историческом времени. Именно таково представление о времени эпохи Барокко. О нем сказал очень выразительно один современный художник: «Мы стоим неподвижно в пространстве храма, а стены вокруг мчатся». То есть сами формы искусства барокко тяготеют к движению во времени.

Мир потерял устойчивость. Жизнь постоянно менялась, трепетала, слагалась и разлагалась. Человеческая жизнь представала как постоянная борьба личности и внешнего мира, стесняющего ее, ставящего ей пределы. Момент, мгновение воспринимались как неожиданное озарение, как вспышки света, пробивающиеся сквозь темноту, как молния, чей блеск должен рассеять тьму времен, разорвать завесу веков и заставить зрителя увидеть живую реальность протекавших в историческом прошлом событий.

Сама жизнь художника, начиная с эпохи Возрождения, стала рассматриваться как произведение искусства, причем если во времена Ренессанса художник считался свободным творцом, пусть относительно, то в эту новую эпоху он должен был стать придворным, то есть слугой. Вот этого Караваджо не мог принять. Он не хочет терять свободу, он не просто богема, он пророк, и вся его жизнь — это отстаивание своего человеческого и творческого достоинства, хотя и не всегда достойными средствами. Отсюда этот язык его картин — он из мятущейся эпохи, из мятущегося характера — этот рваный ритм света и теней.

Родился Микеланждело Меризи да Караваджо в 1573 г. в небольшом селении Караваджо. Рано осиротев, был отдан старшим братом в обучение художнику-маньеристу Симоне Петерцано в Милан (прибл. в 1584 г.), где, возможно, познакомился с творчеством ренессансных мастеров, принадлежавших к школе Леонардо да Винчи. Знание человеческого тела, точность и ясность рисунка, простота композиции, светотеневая моделировка — всему этому он мог научиться у учеников великого флорентинца.

«Мальчик с корзиной фруктов». 1593–1594 гг.

Переехав в Рим, он поступил в мастерскую Джузеппе д'Арпино. Жестокая болезнь и тяжелая нужда в годы ученичества привели к разрыву с учителем. Очень скоро он порывает с маньеризмом и вступает на путь собственного творчества. Ни болезнь, ни нужда не смогли приглушить свойственной юности любви к жизни, красоте реального мира. И вот перед зрителем ранние произведения Караваджо, где радость жизни так и брызжет. «Мальчик с корзиной фруктов» (1593–1594 гг.). Продавец фруктов — смуглый, черноволосый и черноглазый итальянский юнец, самобытная, свободная, непокорная натура, интенсивная, хотя и не сложная внутренняя жизнь юного здорового существа, опьяненного радостью бытия. Здесь не только точное копирование натуры, скорее, утверждение человеческой полноценности и красоты. Он держит корзину с фруктами. Плоды свежи и округлы и лишены какого-либо изъяна. Лицо мальчика тоже румяно и свежо и как бы венчает этот цветущий натюрморт, оживотворяя его.

«Больной Вакх». 1593–1594 гг.

«Вакх». 1595 г.

В картине «Больной Вакх» — предполагаемом автопортрете Караваджо — вновь полуфигура подростка. Сложный поворот полуобнаженного торса придает картине большую пространственность. Он смотрит на нас через плечо. Лицо грубовато, цвет его болезнен, выражение глаз беспомощно, чуть трогательно. Перед ним на столе фрукты, в руке кисть винограда, которую он сжимает, как нечто, несущее исцеление. Возможно, это первое ощущаемое юношей дыхание смерти.

Но в картине «Вакх» (1595 г.) жизнь снова торжествует. Все тот же подросток в венке из виноградных листьев, в светлых одеждах, переливающихся в потоке холодноватого света, эффектно оттеняющего его. Он рельефно выступает из полутемного пространства фона, держа в руке бокал вина. Перед ним на столе корзинка со свежими фруктами. Все это уподобляет итальянского сорванца из простонародья античному языческому божеству — символу природной, земной радости бытия.

Еще один возможный автопортрет — «Юноша, укушенный ящерицей» (1595 г.). Здесь есть некоторая ироническая дидактика, нравоучение, что было модно тогда в Риме и имело успех не только в живописи, но и в литературе — в прекрасных плодах, которыми можно бездумно наслаждаться, таится опасность — некое напоминание об искушении в Раю. Здесь игра света и тени нервна и взволнованна. Фон светлее, чем на предыдущих полотнах, но сгущается к низу картины. Яркий луч света, падающий слева, выделяет оголенное плечо, половину лица и отдернутую в страхе руку. Рассыпанные плоды и с изумительной тонкой вещественностью написанная стеклянная ваза с букетом цветов мерцают в полумраке и скрывают таящуюся там ящерку.

«Корзина с фруктами». 1595 г.

Но этот юношеский период вовсе не так уж бездумен и беспечен. В том же 1595 г. Караваджо выступает как новатор, основатель нового жанра. Он помещает все ту же корзинку с фруктами на «авансцену», и здесь уже это не просто любование щедрыми дарами итальянской земли. На светлом фоне, лишенном каких бы то ни было деталей — интерьера и пространственной глубины, на самом первом плане перед нами предстает символическое изображение быстротечности жизни. Конечно, и здесь есть некое морализаторство, но как виртуозно, как ненавязчиво и тонко изображенное! Перед нами предстает само время: в простенькой плетеной корзинке — сочная гроздь винограда — символ полноты жизни, лимон — символ неутоленной жажды бытия, библейские смоквы и яблоки, спелые, но уже тронутые тлением. Оттеняющие все это изобилие листья из свежих и зеленых постепенно превращаются в пожухлые и засохшие, и процесс умирания происходит у нас на глазах. Так Караваджо становится родоначальником жанра натюрморта (а вовсе не голландцы), и натюрморта философского. И это в возрасте двадцати двух лет!

«Ужин в Эммаусе».
1599–1600 гг.

Эта самая корзинка с фруктами очень скоро окажется незаметным, но очень значительным «персонажем» в серьезной, глубокой картине Караваджо, написанной в 1599–1600 гг. Речь идет об «Ужине в Эммаусе» — о первой, ранней его версии, находящейся в Лондоне. Всем известно это великое евангельское событие. И Караваджо делает его максимально приближенным к нам. Это мы бежим в страхе и отчаянии из Иерусалима. Это нам встречается на темной дороге спутник, изъясняющий то, что уже изложено в Писании. Он сидит за столом в бедной харчевне с учениками, где они со счастливым изумлением узнают Его в момент преломления хлеба. Мы присутствуем при немой сцене узнавания. В картине поражает сочетание высокой патетики и грубоватой простонародности персонажей. Иисус, юный, безбородый, не преломляет, а благословляет хлеб. На столе, покрытом белой скатертью, скромный ужин: хлеб, графин с вином, блюдо с птицей и знакомая нам корзинка с фруктами. Композиция построена так, что мы включены в это пространство, оно развивается не вглубь, а вперед, к нам. Ученик, сидящий слева, почти спиной к нам, в изумлении привстал со стула, другой, справа, радостно раскинул обе руки. Хозяин стоит, не понимая происходящего, но чувствуя его значительность. Источника света не видно, но он явственно спереди от нас — это наше ликование. На стене мятущиеся тени создают настроение радостной взволнованности. Корзинка с фруктами помещена на обращенную к нам пустую сторону стола. Она наполовину свисает со стола, как бы готовая упасть к нам в руки, будто предлагая нам сесть за ужин. Как мы уже знаем, корзинка символизирует жизнь и смерть, то есть время, и она соединяет наше пространство с тем сакральным, где находится Христос и где время побеждено и смерти нет, как будто говоря, что событие это происходит здесь и сейчас, что Христос воскрес сию минуту и мы свидетели и участники этого чуда.

Впоследствии, во всех своих картинах Караваджо использует этот прием построения пространства: оно развивается не в глубину, а вперед (это напоминает обратную перспективу иконы). Фон почти всегда нейтрален, лишен деталей, а все персонажи максимально приближены к переднему краю картины, к первому плану, и это создает эффект их присутствия в нашем пространстве, среди нас.

Таким образом, на великом пире Воскресения мы не только свидетели, но непременные участники его. Картина многоцветна, фон пронизан светом, по которому мятутся темные тени, усиливающие ощущение взволнованности.

В более поздней картине, посвященной этому же событию, написанной в 1606 г., настроение иное. Герои погружены в глубокий мрак, фон картины темный, почти черный. Скудный луч света падает откуда-то слева, освещая половину лица Иисуса, Его благословляющую руку, стоящего за Его плечом хозяина корчмы, старую служанку с совершенно отсутствующим выражением лица, ученика, схватившегося за край стола, как бы готового вскочить и бежать обратно в Иерусалим, чтобы провозгласить всем радостное известие. Фигура второго ученика погружена в тень, освещена только спина. Ужин на столе предельно аскетичен — только хлеб, немного зелени и глиняный кувшинчик с вином. Это все, что необходимо для жизни — для Вечной Жизни: Тело и Кровь Христовы. Корзинки с фруктами, символа преходящего времени, на столе нет, так как смерть побеждена!

Создавая картины, художник использовал свой излюбленный прием, называемый по-итальянски «тенеброзо» — погребной свет. Это мрак ночи, погребения и смерти. Подготавливая холст, Караваджо грунтует его не светлой краской, а темно-коричневой, почти черной. Этот прием позволяет сделать светлые места очень рельефными и конкретными. Луч света, как внезапно вспыхнувшая надежда, еще только начинает разгораться. Он еще трепетен и хрупок, но акцентирует самое главное — Лик Христа, лица присутствующих. Натюрморт на столе ярко освещен. Благословляющая рука благословляет и нас, тоже присутствующих в этом небольшом пространстве бедной траттории.

Впереди у Караваджо были великие картины, буйная, подчас беспутная жизнь и трагическая смерть где-то на морском берегу. Он работал, как и жил, — неистово. «Героический дух всегда будет подвергаться испытаниям», — утверждал современник художника Джордано Бруно, тоже поплатившийся жизнью за то, что опередил время.

Рассмотрим, как рос, развивался язык Караваджо, которому он до конца своей жизни не изменил, несмотря на недовольство церкви, язык, которым он воспел святых как обычных людей, далеких от идеала красоты, но поразительно живых. Его новаторство по сравнению с художниками Ренессанса, как мы уже говорили, заключалось в соединении пространства и времени, где жили его персонажи, с пространством, где пребывает зритель, что сделало нас не только свидетелями, но и участниками события.

Его не интересует построение глубины посредством линейной перспективы, что страстно увлекало художников Возрождения. У него в картине обычно один план, остальное погружено в полумрак. Персонажи его картин обращены к зрителю, они беседуют с нами, вовлекают нас в свои проблемы. Его не интересует среда, интерьер, пейзаж — только само событие. Иногда кажется, что отдельные детали выступают зa поверхность холста, как, например, рука Вакха. Это преодоление ренессансной трактовки пространства как замкнутой, изолированной от зрителя среды.

Караваджо упрощает формы, очень заботится о силуэте композиции, отбрасывает ненужное, оставляя самое главное. Воздушная среда чувствуется слабо, линии упруги и округлы и подчеркивают мощную материальность образов. Не интересует его и изменчивость света, рефлексы и т. д.

«Положение во гроб». 1601–1602 гг.

Вот перед нами картина, в которой воплощены почти все евангельские события, — «Положение во гроб» (1601–1602 гг., Пинакотека Ватикана).

Здесь соединены несколько ключевых моментов: снятие с креста, оплакивание, положение во гроб. И есть еще другие, скрытые, о которых поговорим ниже.

Запечатлен кульминационный момент, композиция очень динамичная и одновременно застывшая — как бы остановленное мгновение. Патетика и тишина. Группа точно срежиссирована, как кинокадр. Светлое, как бы светящееся Тело Христа и красный плащ Иоанна создают крест. Это центр композиции. Иоанн и Иосиф Аримафейский склонились как бы под тяжестью Тела, но оно одновременно и невесомо, т. к. парит над руками Иосифа. Над склоненными фигурами мужчин три женщины, три Марии: Богородица, распахнувшая объятия для Него и для всех нас, Магдалина — заплаканная деревенская девочка с косичками — и Мария Клеопова, чьи воздетые в скорби руки завершают композицию надгробного рыдания.

Но есть еще один очень важный персонаж — плита, на которую опускают Тело Спасителя. Эта плита закрывала вход в склеп, была камнем помазания, на нее падали капли крови Спасителя и слезы Матери. Кажется, что плита своим острым углом прорывает холст и вторгается в наше пространство. Это тот самый краеугольный камень, который отвергли строители и «который лег во главу угла» — символ Самого Иисуса Христа, объединившего Ветхий и Новый Заветы. Мертвая рука Христа, касаясь его, указывает нам на него и его благословляет. На нем будет основана Церковь. Взгляд Иосифа Аримафейского устремлен на нас, находящихся как раз на уровне этой плиты. Они передают драгоценное Тело нам, в наши руки.

Картина «Призвание Матфея», написанная в 1599–1600 гг., делает нас свидетелями и участниками того, что христиане называют Встречей. Мы в темной таверне. За столом мытари, занятые привычным делом — подсчетом денег. Внезапно открывается дверь, врывается свет — это входят Иисус и Петр. Свет пересекает холст по диагонали, скользит по фигурам, выхватывает из полумрака лица, детали одежды, руки. Христос закрыт фигурой Петра — виден только профиль с тоненьким нимбом над головой и протянутая вперед рука с призывающим жестом. Следуя взглядом за жестом, мы видим Матфея, который находится в центре группы сборщиков. Он ярко освещен. Он изумленно показывает пальцем на себя, вопрошает: «Я?!»

Немая сцена. Кажется, слышен только звон монет. Грубой жизни, полной материальных интересов, противостоит дух, высокая идея. Здесь тоже все застыло и все в динамике. Сцена жанровая, но не сниженная до повседневности.

Призвание апостола образно воспроизведено рукой Христа и жестом Матфея — призыв и отклик. Караваджо явно подчеркивает бóльшую значимость ответа, чем вопроса, и здесь мы видим и понимаем, что свобода воли — это одна из важнейших составляющих всего цикла картин Караваджо. Немой диалог происходит на фоне спокойного безразличия голой стены, что придает особую суровую и строгую торжественность этой сцене. Мы присутствуем при таинстве Встречи, и мы знаем, что за этим последовало: Матфей встал, оставил свой ящик и пошел за Учителем.

«Обращение Савла». 1601 г.

Одна из загадочных картин Караваджо — «Обращение Савла» (1601 г.). Савл не упал, он буквально низвержен. Он лежит на земле в сложнейшем ракурсе, простирая руки. Кажется, что он хватается за свет, чтобы подняться. (Тут невольно вспоминается «Даная» Рембрандта.) Но подняться очень трудно. Все пространство картины занимает лошадь. Почему лошадь? Может быть, она как бы отсекает его от всех заблуждений прошлого? Настоящее — только земля, где вместе с Савлом распростерты и мы, и лучи света, падающие из правого верхнего угла картины, которые только и говорят нам о Боге.

В «Распятии святого Петра» (1601 г.) композиция развивается во все стороны. Художники Ренессанса так не писали. У них композиция строилась фронтально, а здесь тела образуют крест, заполняющий почти весь холст. Петра прибивают и поднимают. Он будет распят вниз головой, как сам пожелал, сочтя себя недостойным быть распятым как Христос. Мы видим его лицо. Оно спокойно. Его торс, руки, ноги обличают крепкого крестьянина. Трое работяг делают свою работу добросовестно и умело. Им явно не привыкать распинать святых.

В картине «Бичевание» (1607 г.) нет ни крови, ни жестоких ударов плетьми, никакого садизма. Ощущение творящегося злодеяния передано той же игрой света и тени. Колеблющийся свет, рваный ритм теней. Светящееся Тело Христа, противопоставленное вульгарным плебейским мускулам бичующих, — все это воплощение страдания и одиночества. Но исходящий от Тела Христа свет так явственно дает надежду на искупление наших грехов, что скорбь побеждается этой надеждой.

В 1607 г. Караваджо направился на Мальту. Целью поездки было знакомство с Великим Магистром Мальтийского ордена, чей выразительный портрет он написал. Там же им была написана великолепная картина «Усекновение головы Иоанна Крестителя», созданная для церкви рыцарей-иоаннитов. За эту и некоторые другие работы ему был пожалован крест Великого Магистра ордена. Это был зенит его карьеры. Но успех длился недолго. Точно неизвестно, что произошло, но, видимо, он участвовал в драке, тяжело ранил, а возможно, и убил одного из рыцарей знатного рода, был арестован, но бежал на Сицилию, за что был разжалован из рыцарского звания.

В этот период он пишет «Мученичество святой Урсулы», «Отречение Петра». В Мессине он пишет по заказу городских властей удивительную картину «Поклонение пастухов» (1609 г.). Эта картина — единственная, которая напоминает картины Рембрандта. Перед зрителем темный хлев, пол, покрытый соломой, деревянные стены и потолок. В центре на полу Мария с Младенцем, а справа группа коленопреклоненных пастухов. Золотистый нежный свет, исходящий от тельца Младенца, осеняет лица пастухов, падает теплыми бликами на их одежду, руки, колени. Сверху и снизу группы полумрак, а внизу на полу — пространство, оставленное для нас, чтобы мы могли войти и преклонить колени.

Картины Караваджо явственно говорят нам, что времени нет, что мы современники евангельских событий. Все его герои, все его персонажи — это люди толпы, простолюдины. Их не отличает ни особая красота, ни ощущение святости. Только излюбленный прием — борьба света и тьмы — говорит нам о войне добра и зла, которая идет в душах людей. Поразительно, что «Успение Божией Матери» (1606 г.), находящееся в Лувре, Караваджо написал с утопившейся в Тибре проститутки. Это вызвало бурю негодования в церковных кругах, но Караваджо был верен истине — Христос пришел прежде всего к бедным, малым, смиренным.

Его считают предвестником кинематографа — так предельно изобразительны его герои. Кроме того, эмоции передаются светом, т. е. языком кино- или фотообъектива.

Хотя он породил целую школу подражателей, после его смерти итальянская живопись стала казаться чрезвычайно скучной. Постоянно скрываясь от преследующих властей, он был изуродован в Неаполе напавшими на него неизвестными и некоторое время не мог работать. Видимо, находился в подавленном состоянии, — все, что было сделано за последнее время, казалось ему бесполезным. Он стремился вернуться в Рим, чтобы испросить прощения у Папы.

Как бы взывая о помиловании, в обезглавленном Голиафе он изобразил себя, ведь все годы над ним неотвратимо висел смертный приговор. Наконец, из Рима пришло известие — Понтифик санкционировал помилование. Караваджо незамедлительно покинул Неаполь. Он сел на борт фелюги, чтобы плыть в Рим, но не добрался, т.к. его остановили. Он был арестован по какому-то недоразумению во время остановки в Паоло, брошен в темницу, потом освобожден за большую сумму денег и по суше пешком добрался до Порто-Эрколе, стал искать свои вещи, картины, но фелюга уже уплыла. Он тяжело заболел и умер от лихорадки при загадочных обстоятельствах — «в страданиях заброшенный». Земной путь Караваджо оказался трагическим. Последней усмешкой судьбы явилось то, что спустя несколько дней после его смерти в Порто-Эрколе прибыл гонец с помилованием. Неизвестно даже, был ли он похоронен — его тело не нашли.

Зато гениальные творения художника, которыми восхищается весь мир вот уже несколько веков, стали самым замечательным памятником, который может иметь на земле человек.

 

ВверхСчетчики

                Рейтинг@Mail.ru  


Счётчик © 2001 - . «Дорога Вместе»
Web-Master